marzo 2012


Ci sono libri che vanno bene sotto l’ombrellone o per un tragitto in treno. Altri che si agganciano dentro e lì rimangono. E scavano a lungo. È il caso de La vita agra di Luciano Bianciardi, uscito nel ’62 per Rizzoli e ristampato recentemente da Bompiani (Bompiani, 2011, pag 197, euro 9,90). L’attualità dei temi trattati fa dialogare questo romanzo con tutte le generazioni. Chi riesce a indignarsi, chi stenta a sbarcare il lunario con i tanti contratti precari, chi compie il gesto disperato di arrampicarsi su un traliccio per difendere la propria terra o il posto di lavoro, chi prova nausea verso l’indifferenza, si può ritrovare in queste pagine vecchie di 50 anni. Quanti oggi pensano che “la politica ha smesso di essere scienza del buon governo ed è diventata arte della conquista e della conservazione del potere”? C’è una sferzante critica (ante litteram) alla grande città spersonalizzata e spersonalizzante in cui l’agorà possibile è “il bottegone” ovvero il supermercato di allora, il centro commerciale di oggi.

In una Brera bohémienne, ben lungi da quella corrotta materialmente e moralmente della “Milano da bere” degli anni ’80, si aggira un anarchico toscano con propositi di vendetta. La sua intenzione è fare giustizia dopo l’eccidio di 40 minatori morti nella miniera di lignite avvenuta tempo prima nella piana di Montemassi. Morti bianche dunque, causate dalla sete di profitto, che tutto giustifica, che impone ritmi di produzione sempre più intensi, sempre più massacranti. Vendicarsi consiste nell’infiltrare grisù nel  “torracchione” sede amministrativa dell’Azienda. Le intenzioni sono chiare e dichiarate: “Non sono venuto per studiare la rotacizzazione della dentale  intervocalica” , la missione è un’altra. “(…) far saltare tutti e quattro i palazzi e, ipotesi secondaria, occuparli, sbattere  tutti fuori le circa duemila persone che ci lavorano (…) chine sul fatturato (…)”. Il protagonista lascia la sua regione, una moglie e un figlio e parte per Milano dopo aver visto i 43 cadaveri portati alla rimessa per essere ricomposti, la fila delle persone crescere, le bandiere rosse, Giuseppe Di Vittorio, i critici d’arte. Legge il cartello con cui l’Azienda informa i parenti delle vittime circa i risarcimenti. Non si può restare indifferenti. Nella città veloce, disumanizzata non trova sponde. Incontra una serie di “figurette”, Carlone il fotografo, Mario, Ugo, la vedova De Sio affittacamere e madre di sue ragazze malmaritate, con cui condivide e pratica l’arte della sopravvivenza con pochi “dané”. Lavora per un giornale a cui propone un articolo sui morti in miniera. Risposta cartacea, da intellettuale, ma la notizia è vecchia e il reportage non viene pubblicato.

Si innamora di Anna che fa vita di partito, decidono di convivere e lei dovrebbe cambiare sezione ma si scontra con la mastodontica burocrazia dell’apparato di partito. Lui deve mandare i soldi a casa, alla moglie Mara. Viene licenziato e traduce, tutto il giorno, con l’aiuto di lei, in maniera febbrile. Resta intatta l’esigenza di testimoniare e  va in stazione a vedere i “treni del sonno” da cui scendono gli operai con negli occhi la stanchezza del primo turno. Lui e Anna nel loro appartamentino arredato a rate sono assillati dai creditori che battono incessantemente alla porta. La loro vita è “agra”, non “dolce” come il dolce sciamare dei paparazzi di via Veneto alla ricerca di star e scoop, come nel coevo film di Fellini. Sono gli stessi anni. Gli anni Sessanta. Quelli del boom economico. Gli anni che hanno in nuce la latente e, a breve tracimante, rabbia di una generazione. Il romanzo è  anche un manifesto contro l’indifferenza della città, dove un ubriaco viene scansato dalla folla del sabato sera e il prossimo si fa vivo solo per battere cassa. Le pagine di Bianciardi non possono lasciare indifferenti. Il finale è aperto? O piuttosto il sonno in cui scivola il protagonista è una sorta di amara rassegnazione? È un sonno che annulla tutto. A più di 50 anni di distanza la situazione sembra identica: generazioni senza futuro, gesti isolati dettati dalla rabbia, una politica che non riesce a dare risposte. Tutto ciò fa di Bianciardi un ironico, isolato narratore.

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È da poco passato il compleanno di Pier Paolo Pasolini e rileggendolo l’ho riscoperto più attuale che mai.

La prima immagine che associo a PPP è quella del documentarista che gira per l’Italietta degli anni ’60,  semi-rurale, quasi del tutto analfabeta e anche un po’ rozza, con un microfono in mano, a fare domande imbarazzanti e scomode sul sesso, l’amore, il matrimonio.   È il Pasolini dei Comizi d’amore[1], il ritrattista che si porta dentro il poeta curioso, preparato, sempre pronto a mettersi in discussione. Non so cosa si provi a sentirsi dire continuamente che si fa ribrezzo. “Chi  si sente odiato è portato a odiare”[2], riporta Baliani nel suo spettacolo su Moro, Corpo di Stato. Citazione azzeccata, non a caso formulata  proprio da Pasolini che nella vita ha subito ogni tipo di emarginazione. A cominciare dal licenziamento come insegnante a Casarsa, alla conseguente  espulsione, per indegnità morale, dal Partito Comunista Italiano, fino alla vicenda giudiziaria durata oltre vent’anni. Un paese: due grandi chiese. La Democrazia Cristiana e il Partito Comunista di Togliatti e Longo, allora ancora strettamente legato all’Unione Sovietica, in piena guerra fredda. L’espulsione per indegnità morale era un “reato” gravissimo. Anche la vicenda giudiziaria ha il sapore di una vera e propria persecuzione, un accanimento durato vent’anni.

Pasolini  è sempre stato collegato col mondo giovanile, lo ha vissuto, frequentato,  descritto, raccontato e filmato, portando con  sé la sensibilità del suo essere “diverso”, quando diverso voleva dire essere dichiaratamente omosessuale. Se oggi è più facile scendere in piazza con un boa di struzzo per rivendicare dei diritti,  lo dobbiamo anche a lui.  Pasolini icona dei gay? Non era “diverso” solo per questo. Non si può dare del poeta  una lettura psicanalitica, basata solo sulla sua omosessualità. E’ indubbio però che la sua diversità abbia condizionato e caratterizzato la sua poetica e la sua scrittura. Infatti in  tutta la sua opera è evidente il  tono autobiografico. L’autore espone temi che lo riguardano: il rapporto con la madre, con il padre, il tema del morto giovinetto, e poi lui, il suo sentire, la sua delicatezza. Una voce diversa, un intellettuale a volte scomodo.  

Ho amato  molto il Pasolini “predatore di vite”[3],  del primo romanzo i Ragazzi di vita[4]. Una presa diretta sulla realtà, realizzata con una scrittura per immagini, in cui fa capolino costantemente lo sguardo del poeta in quella tessitura fitta di metafore. Sembra di vederli questi Ragazzi bighellonare sulle rive dell’Aniene, tirare a campare con mille espedienti. Sembra di sentire riecheggiare le loro voci, l’accento romanesco, schietto. È uno sguardo antropologico su una generazione. Nel ’55 si può già intuire il Pasolini regista di Accattone[5] , Mamma Roma[6] che fa sua  la lezione del Neorealismo.[7] Ripercorre qui uno dei suoi temi cari, il morto giovinetto, in omaggio al fratello Guido, ucciso dai partigiani comunisti Jugoslavi con la complicità di quelli italiani.

Pasolini è un intellettuale che si rinnova sempre,  allarga lo sguardo, percorre strade parallele, vuole sperimentare nuovi linguaggi, mettersi alla prova, confrontarsi con nuovi stimoli. Nel ’61 Vittorio Gassman gli commissiona la traduzione dell’Orestiade di Eschilo, “lo scrittore che avrei  voluto essere”, dichiara a posteriori. Dirà la stessa cosa di Euripide quando si cimenterà con Medea.[8] Lui procede per istinto, non legge traduzioni altrui. E’ la “sua”Orestiade. Eschilo che confina con Pier Paolo Pasolini. Per capirne appieno il valore poetico e letterario bisognerebbe convocare un filologo grecista che mettesse a confronto i versi di Eschilo con quelli di Pasolini. Accontentiamoci della struggente bellezza dei versi, delle parole scelte, rintracciate ne Le Cenere di Gramsci [9], della potenza del messaggio indicato da Eschilo e ricalcato da Pasolini: “Il tono sublime diventa tono civile.” [10] la lingua di Eschilo è strumentale, il significato della Trilogia per Pasolini è politico: “” (…) Il momento più alto della trilogia è sicuramente l’acme delle Eumenidi, quando Athena istituisce la prima assemblea della storia. (…)[11]. Ecco il Pasolini che attualizza il messaggio dei greci. Gli anni sessanta sono quindi gli anni di apertura al teatro.  Dal ‘64 al ‘67 l’impegno dei maggiori scrittori  del Novecento converge nel teatro. “(…) Natalia Ginzburg (Ti ho sposato per allegria),  Dacia Maraini (La famiglia normale) , Elsa  Morante (La serata a Colono), Alberto Moravia (Il mondo è quello che è, Dio Kurt), Goffredo Parise (L’assoluto naturale), Antonio Porta (Il tassista clandestino),Roberto Roversi ( Unterdenlinden) Edoardo Sanguineti (Traumdeteung), Gregorio Scalise (La moglie a cavallo), Leonardo Sciascia (L’onorevole), Enzo Siciliano (La tazza) Cesare Zavattini (Fare una poesia alla vigilia della guerra) (…)[12]producono una corposa drammaturgia, un  vero stimolo per il teatro italiano. Anche Pasolini vuol dire la sua. 

Dagli anni ’60 fino al 1974, un anno prima della morte, Pasolini produce: Orgia, Affabulazione, Porcile, Calderon, Pilade, Bestia da stile. Non sono esercizi di stile, cimenti.  La scrittura per la scena si accompagna infatti  ad una profonda riflessione sul teatro. Nell’acceso dibattito sul teatro degli anni  ’66, ‘67, ‘68 Pasolini fa sentire la sua voce di teorico. Naturalmente è una voce fuori dal coro. Uomo di teatro non è, ma  si dimostra ancora una volta   attento lettore di ciò che lo circonda. Sono gli anni della contestazione, tutto viene messo in discussione. Un anno dopo il Congresso di Ivrea, scaturito dal dibattito lanciato sulla rivista “Sipario”, da cui eromperanno le neo avanguardie, il teatro scricchiola,  sente l’esigenza di ripensare a se stesso. Il teatro ufficiale, imbrigliato negli Stabili, istituzionalizzato dal dopo guerra, mostra le corde. Irrompono  Il Living, Grotowski, Eugenio Barba. Pasolini non entra in scena in punta di piedi. Nel ’68 pubblica sulla rivista  “Nuovi argomenti”, Il manifesto per un nuovo teatro. Pasolini non sceglie mai le parole a caso, ogni sua parola è meditata, ricercata, dotata di significante: “Manifesto”, dunque come vago richiamo ideologico al Manifesto del Partito Comunista  ma soprattutto richiamo ai Manifesti delle avanguardie di inizio secolo. Il Pasolini teorico se la prende col “Teatro della Chiacchiera”, citando il suo amico Moravia, fondatore dei Teatri delle Cantine, ma non risparmia nemmeno il “Teatro del Grido o dell’Urlo”.

Nel Manifesto fissa le sue idee per commi, riepiloga quali saranno i destinatari di questo “nuovo” teatro, si concentra su un teatro di parola quindi sulla lingua e sul tipo di attore più adatto. Riporta il teatro nella sua sede originaria, il RITO.  Non ci sono nel Manifesto indicazioni metodologiche, ma spinte ideali a cui il Nuovo teatro deve tendere. “Per salvare il Teatro bisogna distruggere il teatro”proclama [13]. I riferimenti più espliciti sono al teatro ateniese non solo per il suo valore rituale, perché il teatro nasce dal rito e non può prescindere da questo, ma anche per il suo valore civile.

A chi è destinato? “A gruppi avanzati della borghesia”. Pasolini si scaglia polemicamente contro un’ipotetica signora borghese impellicciata invitata a non entrare o a pagare il doppio del prezzo del biglietto, quale residuo del teatro convenzionale borghese e di una ritualità  modaiola e blasfema. Centro della sua riflessione è la PAROLA, costante della sua ricerca caratteristica di ogni suo lavoro. Una parola  non legata alla perfetta dizione, non frutto di un  un italiano che nessuno parla”. “(…) la lingua del nuovo teatro  dovrà essere quella convenzionale borghese (…) evitare ogni purismo di pronuncia. (…)[14]. L’attore quindi non sarà un riproduttore del testo, ma il “veicolo vivente”, il vero significante della parola stessa. Rito, parola significante, gruppi avanzati della borghesia come destinatari, sono i capisaldi della sua riflessione sul teatro. Dal ’64 al ’68 il Pasolini Dramaturg si dedica alla stesura di Orgia, la sua prima tragedia.

Nel ’68  è pronta  e decide di metterla in scena, dirigendola lui stesso  in uno spazio collegato allo Stabile di Torino, il Deposito d’Arte Presente, un magazzino. La  tragedia  mantiene l’unità di luogo. Tre  personaggi su cui si concentra l’azione. Un uomo, una donna, una ragazza. L’uomo e la donna sono marito e moglie. In occasione della messa in scena però la tragedia viene snellita, limata, riadattata. Il prologo è tagliato e il primo episodio è ridimensionato. Tutto il testo è in poesia. Ardua prova per un attore. Si cimentano Laura Betti e Luigi Mezzanotte. Il riferimento è al teatro greco ma l’ambientazione scelta è quella  contemporanea. Il rapporto tra il marito e la moglie è di tipo sado maso. L’asse portante della tragedia è la Diversità che si categorizza. “(…) intesa come terza via rivoluzionaria, tra l’asservimento all’autorità e la morte, da manifestare attraverso lo stravolgimento pubblico di funzione degli oggetti nello spettacolare e rituale suicidio conclusivo. (…).[15] Suicidio della moglie e del marito quindi come momento catartico, di purificazione. In un secondo momento Pasolini, motiva, in un pieghevole destinato al pubblico in sala, i background di questi due suicidi: anomico per la moglie, ricalcando il pensiero di Durkheim “(…) secondo cui i momenti di crisi della società generano “stati di sregolatezza” da cui può avere origine il suicidio anomico (…) l’individuo sente allontanarsi il controllo sociale (…) mentre l’insorgere di nuove passioni avrebbero bisogno di disciplina. (…)[16]. La moglie è alla ricerca continua del piacere ma non essendo in grado  di reggere la frustrazione si suicida. Morte quindi come campanello d’allarme da parte della società nei confronti di quegli individui  che si si spingono oltre, lasciandosi  dominare dalle passioni. Il suicidio dell’uomo è invece calato nella contemporaneità di Pasolini e i riferimenti sono a Panagulis, compagno di Oriana Fallaci, torturato, imprigionato e  condannato a morte durante la dittatura dei Colonnelli in Grecia. La vicenda di Panagulis fa il giro del mondo e nel ’68 diventa simbolo della libertà.

Ma c’è in questo suicidio maschile anche un esplicito richiamo di respiro nazionale. La  tragedia è infatti dedicata  ad Aldo Brabanti, intellettuale italiano “in prigione per anomia” della società italiana”. La tragedia si compone di un prologo e di sei episodi. Il primo si apre con il dialogo tra il marito e la moglie. Lei trema per ciò che sta per subire dal marito, manifesta apertamente i suoi timori, pur essendo consenziente e felice. Una felicità che deriva, ammette la moglie, dall’essere consapevole che il mondo della vittima e quello del carnefice sono separati. Lui ventila l’ipotesi di ucciderla per poi dimenticarla facendo leva sul masochismo di lei. È il perfetto incontro tra il sadico e il masochista. La donna confida di aver subito molestie sessuali dal padre quand’era giovane, non parla però di una violenza: lei lo desiderava. Il marito risponde alzando il tiro e rivela di aver seviziato un ragazzino, povero, indifeso, durante la sua giovinezza.

Nel secondo episodio la situazione si fa più esplicita. Il marito elenca le sue intenzioni, vuole che la moglie sia in suo potere, vuole trasformarla nella “sua bestia”,  soggiogarla fisicamente e umiliarla nella sua coscienza. Infine dopo averla penetrata, presa a calci la punirà ancora come “il marito punisce la moglie puttana”. L’uomo si spinge ancora oltre. Minaccia la donna di uccidere i loro figli: il più grande con un coltello, e il più piccolo affogato in una tinozza d’acqua. E aggiunge che dopo  averle mostrato i corpi, li getterà nel fiume. Il sadico e il masochista non ne hanno mai abbastanza, la loro è una fame insaziabile, un circolo vizioso di violenza e piacere che si fa  sempre più intenso, più teso. Si spingono  oltre: dopo l’uccisione dei figli il marito promette che assolderà degli sconosciuti per abusare ancora una volta della moglie, “come una cagna”. Lei si dimostra ancora una volta arrendevole, perfettamente in linea con la sua vocazione masochista: “Puoi fare di me quello che vuoi”.

Il secondo episodio si chiude con il passaggio dalle parole ai fatti. Lui inizia a legarla, come rivelano le scarne note di regia, la colpisce, lei reagisce gridando e lui la colpisce più forte. L’inizio del terzo episodio è più “rilassato”, i due si confidano le proprie nostalgie del passato. La notte è ancora lunga. L’uomo vuol constatare le ferite inflitte al corpo di lei, per trarne un ulteriore piacere, e nel guardare quella geografia di lividi e ferite si compiace del proprio “lavoro”, frutto però della perversa complicità che li unisce. “Con queste ferite decise insieme abbiamo cullato l’idea della morte … per dimenticarla. Io, aggiunge lui, rappresento la mia voglia di morire.” La coppia ora è in perfetta sintonia, ma si rendono conto che i motivi di questa felicità sono da tenere segreti, non possono essere svelati pubblicamente. Lui parla di ipocrisia, senso di colpa, del loro essere piccolo borghesi, e si autocondanna a vivere tutti i giorni “la libertà della vergogna, ma con la vergogna degli schiavi.”Gli ultimi versi rievocano il ricordo di un’altra notte, di un’altra alba. Il risveglio di Romeo e Giulietta.  (l’allodola, l’usignolo…). Il Poeta raggiunge le più alte vette shakespeariane.

Non rispettando l’unità di tempo di tradizione aristotelica, il quarto episodio ci proietta più avanti. È primavera ora. I due si prendono cura l’uno dell’altra in maniera attenta, coniugale, l’autore tratteggia tracce di una quotidianità domestica. È sera,i coniugi stanno per coricarsi. Prima di dormire la coppia si confida. Lui si addormenta per primo, e nella veglia lei si accorge che qualcosa di impercettibile le sta accadendo, “dentro l’aria si è mossa l’aria”. I rimorsi cominciano ad annidarsi dentro la sua coscienza, a confrontarsi con la realtà che la circonda, di cui si vuole liberare. La tragedia incombe. La catarsi è necessaria per espiare la colpa. L’aria si fa pesante. Il piano è nitido  nella sua mente. Medita il proprio annegamento, come Ofelia, “ma non sarò sola” e svela ciò che intende fare: uccidere i figli.  E’ chiarissimo il riferimento alla Medea di Euripide. “Ecco tutto! si dirà è morta per un alito d’aria”. La donna esce di scena.

Nel penultimo episodio la moglie è sostituita da una ragazza. Nel solco della tradizione classica, la scena della morte della moglie e dei figli non viene mostrata ma raccontata, in un secondo tempo, dal marito alla ragazza. I due si scambiano alcuni convenevoli di circostanza, lui racconta di aver vissuto lì, in quella stessa casa,  con la propria moglie e i figli. La ragazza si spoglia, senza imbarazzo. E’ una  del mestiere. Lui rimane vestito perché solo lei è sporca e glielo dice senza peli sulla lingua. Avanza l’ipotesi di un rapporto sadico, la ragazza rifiuta. Lui la lega, la minaccia, vuole nutrirsi della sua paura. Lei cerca di divincolarsi, l’uomo per spaventarla ulteriormente confessa di aver ucciso sia la moglie che i propri figli. “Dovevo uccidere lei, ma è stato più bello ucciderli tutti”. La ragazza si sente ora in serio pericolo, lo implora di lasciarla andare, titillando inconsapevolmente il suo sadismo. Dopo le minacce lui  inizia a colpirla e ad insultarla. Poi tentenna. Vomita. Sviene.

Nell’ultimo episodio l’uomo è solo in scena. Lei è fuggita. L’uomo inizia a chiedersi dove sia finita. “Dov’è andata? Totale solitudine”. Ora si mette a nudo, la nudità come metafora di autenticità e purezza. . Confessa di essere DIVERSO, “schedato dentro la sua DIVERSITA’”Una DIVERSITA’ che investe tutto, accomuna “ai negri, agli ebrei”, preservata dalla Storia, giustificata dall’odio. Inizia la trasformazione. L’uomo si riveste coi vestiti della ragazza. Da nudità, metafora di purezza, a rivestimento, metafora di nuova identità. Indossa gli indumenti di lei uno ad uno, denigrandone la dozzinalità. L’uomo continua a sfogarsi: la religione, il potere, l’ipocrisia. Vuol darsi “una magnifica morte”, come “terza via rivoluzionaria.” L’uomo si impicca. La tragedia è compiuta.

Pasolini si riaggancia al teatro ateniese, al genere della tragedia, come momento più alto di trasformazione dell’individuo e della società. Si rintracciano in Orgia alcuni nodi, individuati dalla Cascetta [17]a proposito delle caratteristiche della tragedia classica. Orgia riguarda non proprio una stirpe ma la trama si svolge all’interno di una famiglia.Non sono eroi, né dèi, quindi la connotazione è quella del dramma borghese. I protagonisti agiscono spinti da una necessità, quella di essere diversi. Portano sulle spalle il peso di una colpa che possono espiare solo attraverso la morte. La coppia si confronta col proprio limite umano, il limite che li soggioga, li rende schiavi della propria perversione, della costante ricerca del piacere. Non si tratta, secondo me,  di limite morale inteso come sfruttamento e violenza dell’uomo sull’uomo perché ci sono nei protagonisti consenso e complicità.

La tragedia ha una funzione catartica, predispone ad un pianto collettivo. Ha una doppia valenza nel teatro del V secolo: riequilibrio psicofisico e acquisto intellettuale. Il dolore fa crescere. Il teatro si impone per la sua funzione apotropaica. In Orgia, a mio avviso, questa catarsi avviene solo a metà. C’è espiazione ma non c’è crescita collettiva.

L’allestimento voluto da Paolini  consiste in una scenografia scarna, una scatola bianca, claustrofobica, rialzata da terra, un rimando al teatrino dei pupi. Niente è scelto a caso quando si tratta di Pasolini. Il debutto di Orgia, del 27 novembre 1968,  è segnato da un vero e proprio linciaggio da parte  della critica. Una critica che se la prende  con  ogni tipo di scelta, rivelando una miopia culturale e intellettuale  sconcertante, trattandosi appunto di addetti ai lavori e non di casalinghe di Voghera. Testo difficile, panche scomode, luogo lontano dal centro. Il risultato è un completo fallimento. Anche il tentativo di coinvolgere lo spettatore nel dibattito che segue la rappresentazione si rivela troppo in anticipo sui tempi, non ancora maturi per un intervento diretto da parte del pubblico che dovrebbe essere quasi un’estensione dello spettacolo, una sorta di  quarto atto in cui lo spettatore completa il senso del testo.

Il Pasolini   Dramaturg si cimenta con la prima regia teatrale. Non è un regista, non ha esperienza. Ecco, secondo me, un altro tratto di quell’emarginazione che lo segna. Lui “diverso” sempre e comunque. E forse un po’ anche la critica, a posteriori, si svaluta, svalutando Pasolini, perché a distanza di oltre 40 anni, il testo di Orgia è e resta  un bel testo in cui la bellezza dei versi fa emergere lo stridente contrasto con l’autenticità e la crudeltà del contenuto. Questi sarebbero i destinatari del teatro pasoliniano,  “quei gruppi avanzati della borghesia” incapaci di cogliere la profonda complessità del testo.

Una parentesi merita Luca Ronconi che in un’intervista[18]ammette di aver “disatteso” il Pasolini-Personaggio: “che lui stesso mette dentro la sua opera”, e fa una considerazione molto interessante: (…) il teatro (…) è il luogo che lo costringe a fare i conti con la borghesia; (…) nel suo teatro l’elemento del sottoproletariato non figura, non c’è. (…) è un teatro contro la borghesia. (…)”

Il ’68 non è solo l’anno del Manifesto,di Orgia  è anche quello della poesia “Il Pci ai giovani”, poesia destinata inizialmente al  pubblico più ristretto di “Nuovi argomenti”,   pubblicata invece su “L’Espresso.”

Pasolini ha la mano pesante, si scaglia contro la Rivoluzione antiborghese del Movimento, la definisce “una falsa rivoluzione”. “(…) Voi giovani conformisti borghesi, siete solo uno strumento nelle mani della nuova borghesia che si serve di voi per abbattere i miti che le danno fastidio. (…)”[19] Contestualizzare sempre: definire  “conformista borghese” una  generazione che stava violentemente rompendo con la società che i padri avevano costruito, voleva dire tirarsi dietro le  ire di tutto il Movimento. Fu una critica, come si direbbe oggi, da sinistra, Pasolini era del’ 22, apparteneva alla generazione dei padri, ma era l’antiborghese per antonomasia. Vede  nei giovani poliziotti, la stessa miseria fisica culturale e intellettuale dei borgatari “figli del popolo”, da lui frequentati e descritti. Pasolini, l’antiborghese per antonomasia, con quei  versi si tira dietro l’odio di tutto il movimento studentesco. PPP contrappone gli studenti, figli di papà, ai poliziotti figli del popolo. Il Pci ai giovani viene periodicamente tirata in ballo, anche in occasioni più recenti, come il G8 di Genova. Pasolini strumentalizzato.

Il clima negli anni dal ‘68 a quelli definiti “Anni di piombo” sono molto diversi. Baliani in Corpo di Stato racconta molto bene  il clima di quegli anni. Furono anni di manifestazioni e guerriglia. Da una parte lo Stato, dall’altra il Movimento. Alle assemblee non si discuteva più di ideologie e programmi, la fantasia al potere era stata soppiantata dalla meticolosa organizzazione del servizio d’ordine, dell’eventualità di prendere le armi per permettere  quel “salto di qualità” che proveniva da più parti.  Erano anni in cui bastava portare la barba e l’eschimo e venivi fermato, perquisito,  portato in questura. ‘Il ‘69 segna il tragico inizio del terrorismo. Pasolini non si sottrarrà a questo nuovo impulso e con la collaborazione di  Gofferdo Fofi e Giovanni Bonfanti, (soggetto e sceneggiatura) nel 1972 girerà Dodici dicembre,  produzione di  Lotta Continua.

Pasolini resta uno dei più importanti intellettuali del Novecento, difficile inquadrarlo, sempre un po’ scomodo, sempre innovativo, sempre un passo avanti. Geniale, anticonformista ha lasciato la “sua” traccia. È necessario riprenderlo, ristudiarlo e soprattutto tentare di spiegarlo ai “ragazzi”.

 

Bibliografia:

Pier Paolo Pasolini Tutte le opere, a cura di W. Siti e S. De Laude,Meridiano, Mondadori, Milano, 2001 (cronologia, Orgia, Affabulazione, Bestia da stile)

Ragazzi di vita, P.P.Pasolini,  Garzanti, 1955, Milano

Cronologia, a cura di R.G., Garzanti, 1955, Milano

Pier Paolo Pasolini raccontato ai ragazzi, F. Abbate, Baldini e Castoldi Dalai Editore, 2011, Milano

I teatri Pasolini, S. Casi, Milano, Ubulibri, 2005

Corpo di Stato, M. Baliani, Einaudi, Torino, 1998

Traduzione Orestiade, P.P.Pasolini, 1961

La tragedia nel teatro del Novecento, A. Cascetta, Laterza, Roma-Bari, 2009

 

 

 

 


[1] Documentario, Italia, 1964, b/n Regia P.P. Pasolini

[2] M. Baliani, Corpo di Stato, 1998, Einaudi, Torino

[3] F. Abbate, PPP spiegato ai ragazzi, 2011, Dalai Editore, Milano

[4] P.P.Pasolini, I ragazzi di vita, 1955, Garzanti, Milano

[5] Accattone, Film, Italia, b/n Regia P.P. Pasolini, 1961

[6] Mamma Roma, Film, Italia, Regia P.P. Pasolini, 1962,

[7] Parte introduttiva I ragazzi di vita, 1955, Garzanti, Milano, pag XII

[8] Medea, film, Italia, b/n Regia P.P. Pasolini, 1970

[9] Le Ceneri di Gramsci, P.P.Pasolini, 1957 Garzanti, Torino

[10] Appendice a Orestiade, pag 1008

[11] Appendice all’Orestiade, 1960, fotocopie di Elisabetta

[12] I teatri di Pasolini di S. Casi  Milano, Ubulibri, 2005 pag 135

[13] S. Casi, I teatri di Pasolini ,  Milano, Ubulibri, 2005, pag 225

[14] S. Casi, I teatri di Pasolini  ,  Milano, Ubulibri, 2005 pag 135

 

[15] S. Casi,  I teatri di Pasolini, Milano, Ubulibri, 2005     pag 145

[16]  S. Casi,  I teatri di Pasolini,  Milano, Ubulibri, 2005, pag 239

[17] A. Cascetta, La Tragedia del teatro del Novecento, Laterza, 2009, Roma

[18] Un teatro borghese, Meridiano, Mondadori, 2001,  Intervista a Luca Ronconi, raccolta da Walter Siti, pag XV, XXI

[19]  Il Pci ai giovani, P.P.Pasolini, 1967, “L’Espresso”